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Von: Bettina Wüst An: November 02, 2016 In: Handwerk Schreiben Kommentare: 0
Bettina Wüst

Vor einiger Zeit befragte mich Andreas Wilhelm, dem ich bei der Ausarbeitung seiner Figuren für sein aktuelles Romanprojekt beiseite stand, zur den Details meiner Methoden, woraus ein Interview für die Fachzeitschrift Federwelt entstand. Mit Genehmigung der Federwelt darf ich es auf dieser Seite wiederholen:

Wilhelm: Bettina, wo kommt die Transaktionsanalyse („TA“) her, wofür setzt man sie ein, und wie bist du darauf gekommen, sie für Romane anzuwenden?

Wüst: Transaktionsanalyse ist ein bei ausgebildeten Coaches und Psychologen bewährtes Diagnose- und Arbeitstool. In meiner Arbeit als Coach muss mir von meinem Coachee, also von der Person, die Hilfe und Beratung wünscht, durch gezielte Fragen, präzises Beobachten der körperlichen Signale und aktives Zuhören rasch ein präzises Bild machen können. Dafür ist TA unschlagbar und deswegen bildet es die Grundlage für alle anderen Module, die man während der 2-jährigen Ausbildung zum diplomierten Coach lernt. Als ich mich tiefer in die Thematik der TA einarbeitete, hatte ich ein Heureka Gefühl. Mir war sofort klar, dass TA sich hervorragend eignet, um die Figuren- und Storypsychologie zu erarbeiten. Nicht umsonst ist TA z.B. auch Teil der Ausbildung an einer Filmhochschule. Figurenpsychologie ist für alle Autoren ein wichtiges Thema, ganz egal, ob es sich nun um Prosa- oder Drehbuchautoren handelt. Ausprobiert habe ich die Methodik dann mit Autoren, die ihre Figuren und damit einhergehend die Dramaturgie nicht so richtig in den Griff bekamen. Eine großartige Erfahrung! Alle Puzzlesteinchen fügten sich nun nahtlos zusammen, Figurenentwicklung und Plot wuchsen zu einem organischen Ganzen heran. Autor und Coach waren hellauf begeistert. Das war der Startschuss für Thea Script.

Wilhelm: Für welche Art von Geschichten sind diese Werkzeuge nützlich? Nur für hochliterarische Entwicklungsromane?

Wüst: Ganz und gar nicht. Sie sind für alle Geschichten relevant, deren eine Charakterentwicklung, also eine Veränderung der Figur zugrunde liegt. Für rein actionlastige Stories hingegen ist die Methodik überdimensioniert.

Wilhelm: Was unterscheidet diese Herangehensweise von Schreib­kursen oder Dramaturgiemodellen wie dem Drei-Akt-Modell oder der Heldenreise?

Wüst: Sie legt den Fokus klar auf die Figur und deren Entwicklungspotential. Thea Script vermittelt dem Autor psychologisches Wissen, es ist sozusagen ein Crashkurs in Psychologie, speziell ausgerichtet auf die Bedürfnisse von Autoren. Wenn diese Basis steht und der Storykompass definiert ist, spielt es keine Rolle, mit welchem Modell man weiter arbeitet. Heldenreise, 3-Akt-Modell, Storyboard, freie Struktur, das ist dann die Entscheidung des Autors.

Wilhelm: Zu den verschiedenen Werkzeugen gehören so exotisch klingende Dinge wie „Egogramm“, „Antreiber“ und „Einschärfungen“, es gibt ein „Dramadreieck“, „Want“, „Need“ und „Defizit“ und viel mehr. In deinen Workshops verwendest du den Film „Ziemlich beste Freunde“ als Musterbeispiel und demonstrierst die Materie zum Einstieg anhand verschiedener Szenen. Was genau ist ein Egogramm?

Wüst: Ein Egogramm gibt Aufschluss über die Persönlichkeitsstruktur der Figur. Unterschieden werden 6 verschiedene Ich-Zustände, die aufzeigen, ob eine Figur z.B. dominant, rebellisch, fürsorglich, sachlich, angepasst oder kreativ ist. Es zeigt den Führungsanspruch einer Figur, Verantwortungsbewusstsein, Empathie, Harmoniebedürfnis, Sexualität, um nur ein paar Beispiele zu nennen. Die Ich-Zustände sind: Eltern-Ich,  Erwachsenen-Ich, Kind-Ich. Das Eltern-Ich wird weiter unterteilt in das kontrollierende und das fürsorgliche Eltern-Ich und das Kind-Ich in das angepasste, rebellische oder freie Kind-Ich. Jeder Mensch verfügt über all diese Ich-Zustände, in verschiedener Ausprägung. Auch Kinder besitzen bereits ein Eltern-Ich und Erwachsene ein Kind-Ich.

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Wilhelm: Kannst du diese Ich-Zustände näher erklären? Gibt es typische Merkmale im Verhalten, der Sprachen, der Körperhaltung und Gestik?

Wüst: Sehr typische Merkmale, ja. Der TA liegt eine höchst präzise Beobachtung menschlichen Verhaltens zugrunde, dazu gehören auch Sprachduktus und Körpersprache. Das ist ein großartiger Fundus für Autoren und auch ein guter Weg, um das Credo show don’t tell umzusetzen.

Zuerst möchte ich präzisieren, dass es keinen guten oder schlechten Ich-Zustand gibt. Ein voll handlungsfähiger Mensch benötigt alle Ich-Zustände. Problematisch kann es werden, wenn ein Ich-Zustand zu dominant ist. Gerade aber diese dominanten Ich-Zustände sind für uns Autoren spannend, leben unsere Geschichten doch von Konflikten. Exemplarisch möchte ich hier nun einen Ich-Zustand näher erklären, das kontrollierende/steuernde Eltern-Ich (KEL). Im Eltern-Ich denken, handeln und fühlen wir so, wie wir es bei den Eltern oder anderen Autoritätspersonen kennen gelernt haben. Wir unterscheiden zwischen dem kontrollierenden oder steuernden Eltern-Ich (KEL) und dem fürsorglichen Eltern-Ich (FEL). Im kontrollierenden oder steuernden KEL sind Wertvorstellungen, Moral, Verantwortungsbewusstsein oder Dominanzanspruch verhaftet. Auch die Selbstkontrolle wird diesem Zustand zugeschrieben. Aus dem KEL agieren wir verantwortlich, kontrollierend oder ärgerlich. Die Schlüsselworte für das KEL lauten: Wissen und werten.

Ein Mensch mit dominant ausgeprägtem KEL leitet andere Menschen an, führt sie, er übernimmt Verantwortung und in schwierigen Zeiten ist auf ihn Verlass. Allerdings wirkt er  auch schnell belehrend und rechthaberisch. Er wertet und bewertet, spricht gerne mit Ausrufezeichen und erhobenem Zeigefinger. Typische Sätze lauten: Denk doch mal nach! Wie kann man nur! Wie oft soll ich dir noch sagen! Sei nicht so kindisch! Es versteht sich doch von selbst, dass…! Ist doch logisch! Das tut man nicht!

Aus diesem Ich-Zustand heraus reden Menschen eher schnell, bestimmt, von oben herab, oft sind sie ironisch oder gar zynisch. Ihre Körpersprache ist oft rigide, nicht weich und ausladend. Sie machen sich gerne grösser als sie sind, mittels gerader Haltung oder in die Hüften gestemmte Arme. Sie schütteln gerne den Kopf, ihr Blick ist streng oder missbilligend. Wer vorwiegend aus dem KEL agiert, provoziert Kind-Ich Reaktionen des Gegenübers, das heißt, das Gegenüber reagiert häufig aus dem angepassten oder rebellischen Kind-Ich. Interessant ist auch, dass das kontrollierende Eltern-Ich (KEL) immer mit dem freien-Kind-Ich (FK) Zustand zusammenhängt. Ein dominantes KEL zieht ein schwach ausgeprägtes FK nach sich. Diese Menschen können nicht gut aus sich herausgehen und blödeln oder einfach mal unkontrolliert Spaß haben. Die meisten Künstler verfügen übrigens über ein stark ausgeprägtes FK, denn im FK sind Emotionalität und Kreativität verhaftet. Wer künstlerisch tätig ist und über die Kombination starkes KEL und schwaches FK verfügt, sucht unbewusst einen Weg, das KEL einzudämmen. Das geschieht dann zum Beispiel mittels Alkohol oder Drogen. Daher stammt wohl das Klischee des whiskytrinkenden Autors.

Das ist nur ein kleiner Einblick, mehr Details würden den Rahmen dieses Interviews sprengen.

Wilhelm: Wenn ein Egogramm eine Abbildung des Ist-Zustandes einer Figur ist, also dessen, was ich ohnehin weiß, was kann ich Neues daraus ablesen, inwiefern hilft es mir weiter?

Wüst: Wenn man noch am Anfang der Storyentwicklung steht, kennt man das Egogramm der Figur natürlich noch nicht. Oder nur ansatzweise. Erst nach intensiver, gemeinsamer Textarbeit erstellen wir ein Egogramm, sowie alle anderen Modelle der TA. Dieses ausgearbeiteten Modelle zeigen das Entwicklungspotential der Figur auf und damit einhergehend die Dramaturgie der Story. Es führt ebenfalls vor Augen, welche Gegenspieler der Protagonist braucht. Im Film „Ziemlich beste Freunde“ zum Beispiel zeigen die Egogramme der beiden Figuren Philippe und Driss genau auf, wohin sie sich entwickeln müssen, um ihr Need zu erfüllen. Nicht zufällig sind diese beiden Figuren höchst gegensätzlich gezeichnet. Philippes schwächster Ich-Zustand ist Driss’ stärkster Ich-Zustand: Das freie Kind. Driss‘ freie Schnauze, seine Respekt- und Mitleidslosigkeit und sein Humor sind ja ausschlaggebend für seine Einstellung als Pfleger. Sein Egogramm zeigt auch den gut ausgeprägten Ich-Zustand des rebellischen Kindes. Im Laufe der Geschichte vollzieht sich ein Wandel vom rebellischen zum angepassten Kind: Driss lernt durch Philippe gesellschaftliche Regeln. Seine Erfahrungen als Pfleger sorgen dafür, dass sich sein unterentwickeltes fürsorgliches Eltern-Ich ausbildet und er nachfolgend auch Verantwortung für seine Familie übernimmt. Philippe hingegen findet wieder Zugang zu seinem Humor und zu Lebensfreude, er stärkt sein Freies-Kind-Ich. Der Film basiert auf der Entwicklung der Ich-Zustände.

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Wilhelm: Es geht also um das Entwicklungspotential. Das hat man schon an anderen Stellen gehört: In guten Geschichten gibt es einen äußeren und einen inneren Konflikt. In schlechten Geschichten sind diese unsauber oder ohne Zusammenhang. Da ist ein Held klaustrophobisch, wird gemeinerweise von den Schurken in den Katakomben in einem engen Raum eingeschlossen, er kann sich schließlich befreien, und – tadaa! – er hat seine Klaustrophobie überwunden. Oder der arbeitswütige Held, den wir zu Beginn mit seiner Frau streiten sehen, droht den Anschluss zu seinem Familienleben zu verlieren, lernt im Laufe der Verbrecherjagd, dass ihm seine Familie doch so wichtig ist, und am Ende geht er früher nach Hause, um rechtzeitig zum Baseballspiel seines Sohnes da zu sein. In beiden Fällen wirkt der innere Konflikt lediglich aufgepfropft, um der Geschichte die Illusion von menschlicher Tiefe zu geben. Wenn wir aber in der TA über Entwicklungspotential sprechen, dann geht es um umfassende innere Konflikte, die überwunden werden müssen, die vielleicht sogar Grund für den äußeren Konflikt sind. Für diesen Themenkomplex kommen die Begriffe „Want“, „Need“ und „Defizit“ ins Spiel. Was hat es damit auf sich?

Wüst: Ja, diese aufgepfropften, künstlichen Konflikte sind problematisch, sie verärgern Leser und Zuschauer, weil der Autor sein Publikum nicht ernst nimmt. Der Entwicklungsbogen einer Figur muss stimmig und psychologisch nachvollziehbar sein, ohne Klischee und Küchenpsychologie. Nicht umsonst werden in Hollywood-Studios Drehbücher von einem Story Analysten begutachtet, der die Qualität des Transformational Arc, also des Entwicklungsbogens der Figur beurteilt.

Thema, Want, Need, Defizit bilden den Storykompass, den ich im Coaching gemeinsam mit dem Autor erarbeite. Dieser Kompass bestimmt gleichzeitig auch, welche Elemente die AutorInnen im Auge behalten müssen: Auf diese arbeiten sie hin, wenn sie die Geschichte entwickeln. Das Want ist das äußere, bewusste Ziel des Protagonisten, also z.B. der Sieg eines Turniers, die Eroberung des anderen Geschlechts, eine Top Position. Das Need hingegen repräsentiert das Manko der Figur und spiegelt das Thema der Story. Dieses Need kann z.B innere Freiheit, Bindung, Selbstliebe usw. sein. Das Defizit ist Ausdruck einer existentiellen Wunde, die der Figur zugefügt wurde, meist in der Kindheit, weswegen die Entwicklung der backstory so wichtig ist, oder durch ein Trauma. Das Defizit ist stark charakterprägend und der Grund für Ersatzgefühle. Ein sauberer Storykompass bewirkt das, was alle Autoren anstreben: Er fördert die Empathie und Identifikation des Lesers und Zuschauers mit der Figur.

Wilhelm: Wie kann ich meine Erkenntnisse aus dem Egogramm jetzt anwenden?

Wüst: Aus dem Egogramm lassen sich die anderen Konzepte der TA zur Figurenentwicklung ablesen: Antreiber, Positionen im Drama-Dreieck, Einschärfungen. All diese Konzepte helfen dem Autor vielschichtige, interessante und glaubwürdige Figuren zu entwickeln und sie in character agieren zu lassen. Egogramm und Storykompass zeigen präzise auf, wie die Geschichte dann entwickelt werden muss.

Wilhelm: Was empfiehlst du Autoren, die diesen Überblick über das Egogramm und den Figurenkompass für ihre Arbeit ausprobieren möchten? Wie sollten sie vorgehen?

Wüst: Am besten lest ihr euch in die Fachliteratur ein oder seht die detaillierte Erklärung auf meiner Webseite an und versucht anschließend, euer eigenes Egogramm und das eures Partners zu zeichnen. Probieren geht wie immer über studieren. Ihr könnt euch nochmals den Film „Ziemlich beste Freunde“ ansehen und mit dem hier gezeigte Egogramm der Protagonisten vergleichen. Und die gewonnenen Erkenntnisse auf die eigene Geschichte übertragen. Und dann heißt es: üben, üben, üben. Keine Theorie der Welt ersetzt die Praxis. Deswegen gebe ich in meinen Workshops zahlreiche visuelle Beispiele und lasse die Teilnehmer die Modelle der TA auch selbst erfahren. Wir üben das Erkennen der Ich-Zustände, machen literarische Aufstellungen und proben Rollenspiele unter Berücksichtigung der Antreiber und der Positionen im Drama-Dreieck. Bewusste Rollenwechsel der Positionen sorgen z.B. für lebendige Dialoge voller Subtext und für Spannung auch in Alltagsszenen. Das ist nicht nur sehr spannend, sondern macht auch richtig viel Spaß. Am leichtesten lernt es sich, wenn neben dem Erwachsenen-Ich auch das Freie Kind mitspielen darf.

Dieses Interview wurde zuerst in der Federwelt Heft 105/2014 veröffentlicht.

Credit: Szenenfoto aus Ziemlich beste Freunde © Gaumont Distribution

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